马列毛主义和文艺问题
作者：匿名
第一部分出处为《新闻》一月下。
《新闻》编者按：无产阶级专政需要一切领域的专政，文艺领域当然也不例外，为此我们就需要以科学的态度研究文艺问题，这篇作品就旨在以科学的态度研究文艺问题，我们希望引起大家对文艺问题的关注，故刊载。
一、文艺的本质
什么是文艺？回答这个问题看起来很难，但如果问什么是文艺形式？那么大家就不会那么陌生了，文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈等主流的文艺形式都是大家所熟知的。每当大家回忆起这些具体的文艺形式的时候，不免又先联想到各种文艺作品，如经典的明清小说“四大名著”：《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》，传唱度甚广的某些流行歌曲，如KTV里的“常客”：《十年》《来生缘》等等。当我们联想到了具体的文艺作品时，又不免联想到创作者，如一般认为写下《水浒传》的施耐庵，《十年》的演唱者陈奕迅。
1.文艺的本质及其属性
就像《资本论》里从商品入手搞清楚资本主义生产体系那样，搞清楚文艺创作的产物——文艺作品，能方便我们理解文艺现象是什么。
(1)文艺作品是什么
文艺作品和商品一样，都是经由一定的劳动得到的产品，但有一个显而易见的事实是，文艺作品和物质资源是明显不同的：文艺作品可以无限复制（制约前者无限复制的是载体，载体实际上是后者），物质资料却不行；使用文艺作品（欣赏也算一种使用）能调动使用者的情绪并给他一定的思路，但不能让他吃进胃里，穿在身上，但物质资源可以；文艺作品脱离了载体就不能存在，物质资料则不，甚至其本身就可以是载体。
本质上说，文艺作品是用来记录意识活动的，而意识活动的产物具有无限的可复制性。从这个意义上讲，文艺作品的内容和实质是精神活动，其主要体现为意识形态，在阶级社会，特别是阶级意识形态。
但所有记录下来的精神活动都能算文艺作品吗？显然不能这么认为，科学论文、社会学著作并不算文艺作品，账单、花名册也同样不是，它们虽然也在一定程度上记录了一定的精神活动，但它们的内容是对现实的系统性的认识或研究整理，往往有不能虚构的要求。从这个意义上讲，文艺创作只是一类特定的意识活动的记录。这些意识活动比起那些记录现实的现象，研究它们的联系，并通过已知联系推测合理的未知联系的意识活动不同，这些意识活动更强调想象和虚构，无论是将现实的某个方面强化或弱化，还是想象出现实不存在也无法存在的东西，都是这种想象和虚构的表现。当然想象和虚构必然只能基于已知的现实。
然而，这种描述仍然不能囊括所有文艺门类，对于音乐来讲，如果是纯音乐，它所传递的将只有被称为“乐音”的声波；对于舞蹈来说，如果仅仅只是舞蹈动作，那么也只有舞蹈演员的肢体动作；美术也类似，只是其中画面感强的作品种类，如绘画尚且能反映比较多的思想观念。这一类文艺，往往也被称为“艺术”，与之相对应的是“文学”，“文艺”也就是二者的合称。于艺术而言，的确很多时候没有复杂的思想传递，但它们往往能调动欣赏者的感官和情绪，如听众听到激昂的音乐，纷纷热血沸腾；观众看到冷色调的画作，不禁觉得不太暖和了。文学在能表达虚构的事物的同时，也具有这样的功能，也许小故事就让无数读者或捧腹大笑，或痛哭流涕，甚至几个深情的句子都够了。
所以事实上，无论是何种文学和艺术，其都有一个共同点，那就是能调动欣赏者的情绪（这种调动如果发挥得好可以非常充分），进而还包括感情，这也是文学和艺术合称的原因所在。
不过，文学较之艺术存在的特殊性，即要通过虚化社会的内容进行表达，使得它比起艺术能反映和传递系统的意识形态。在阶级社会，没有超阶级的意识形态，某种意识形态必然从属于某个阶级，阶级的对立势必导致意识形态的对立，意识形态的对立是思想领域的阶级对立，而意识形态的斗争是思想领域的阶级斗争。正因为这一点，文学（不只是文字文学，戏剧、漫画等也算）不同于其他文艺形式，它的相关领域的阶级斗争是也最突出的，甚至发生于上个世纪六七十年代的无产阶级文化大革命开始的标志正是一场关于一篇伪装成无产阶级文艺作品的资产阶级文艺作品——《海瑞罢官》的文艺批判。
综上所述，文艺作品对那些能调动情绪，给予一定精神刺激的精神活动产物的记录。其中文学作品还能系统化地反映和传递意识形态。
(2)文学和艺术的具体差别
文学较之艺术之间的区别有必要仔细讨论，比较起文学艺术存在很多非意识形态方面，例如，影视剧里的剪辑、服化道（服装、化妆、道具）、灯光等等；历史剧里还牵扯到服化道对历史事实的符合情况；美术里对线条、色彩、材料的运用；摄影里镜头、光线的把握；音乐里，旋律的使用、配器的使用等等方面；舞蹈、杂技等的动作是否符合人体工学；以及电子游戏里的玩家的游玩体验。在这些文艺形式里，思想性本身的反动，却也不能决定“艺术性”的低下，例如，为德国纳粹拍摄纪录片的导演莱妮·里芬斯塔尔，她毫无疑问在为纳粹宣传鼓动，但她在纪录片拍摄等等领域的建树却仍被后来者学习。这里的艺术性不是别的，就是文艺创作中的非意识形态方面，这一方面用得好不好，受意识形态的影响是间接的，直接影响因素是工具条件和操作者的专业技能。这一点在我们分析文艺作品时也体现了出来，调动起的情绪还不能构成意识形态，一旦涉及到事件层面就不得不含有意识形态了。
相较其他文艺形式，文学是特殊的，文学的意识形态方面和非意识形态方面结合得非常紧密。如果说在体裁（即诗歌、散文、小说）运用尚且还反映不了什么意识形态的话，到了题材这个层面就已经不能不反映一定的意识形态色彩了，有的题材，如资产阶级文学里的“老大哥”、“凡人成神”就全是主、客观唯心主义那套了。而在一个逻辑不通的故事，显然也谈不上有什么思想性可言，因为它们甚至能让自己传达出的思想性之间互相打架，以至于观众不在欣赏作品，而是在“欣赏”语言的“表演”，“表演”本身又成了闹剧。
文学和意识形态结合得最紧密的原因，和语言的关系也很大，毕竟语言才是文学的真正载体。语言虽然不具有阶级性，但不具有阶级性的“语言”是一整个具体的语言体系，如汉语、英语、日语、维吾尔语、哈萨克语、俄语等等。一旦落实到运用，例如词汇的运用就具有阶级性：资产阶级妄把自由软件曲解为“开源软件”，小资产阶级胆怯地将资本、资本家、资本主义统统称为“资本”，而无产阶级却需要在宣传时不加掩饰地表达“阶级斗争”“革命”和“无产阶级专政”，否则就不能真正宣传马列毛主义，而滑入改良主义。词汇运用是语言运用的最表层，也是文学所呈现出来的最表层，我们面对某个文学作品，首先看见的是文字表示的词汇，词汇组成语句，语句构成段落，段落又形成篇章。篇章是一个整体，一整个篇章表达一个相对完整的内容，书面上语言的运用正是为了表达完整的内容服务，一篇充斥着华丽辞藻却在表述上都自相矛盾的作品，首先就是不合格的作品，毕竟没落阶级的文学作品，其实某种程度上来说就是自欺欺人的谎言，而谎言，免不了会漏洞百出。
文艺的意识形态方面必然会为特定阶级服务，但非意识形态方面运用尽管主要是为意识形态方面服务，但也具有相对独立性：为了让产品更美观，或者说更实用，例如，各种日用品上会有不同的绘画；音乐会用于不同场合的气氛渲染，例如在酒吧放一些激烈的音乐营造狂欢的氛围；旧时一些小摊贩还会表演小杂技、小魔术来吸引顾客（主要是儿童）前来消费。这些是文艺的非意识形态方面主要和经济活动结合的表现，但宣扬意识形态才是主要方面，因为和经济结合的文艺样式也同样会体现出一些意识形态，奢侈品的广告宣传画，让精神资本家们看着就容易产生，自己“用了这些奢侈品，就是资本家了”的妄想，这既起到了促销的作用，也宣传了资产阶级意识形态的表现。
文艺领域的主次方面对立，与其说是思想性和艺术性，不如说是意识形态方面和非意识形态方面。因为“思想性”的提法本身就带着超阶级思维的趋向，因为思想与其比高低，不如直接指出思想的阶级性为好，比较资产阶级思想和无产阶级思想的高低是相当形而上学的，不是“高”“低”就能概括的，不能脱离具体的历史背景。而艺术性嘛，这个概念更是有些假大空，正如之前让大家讨论什么是文艺一样，直接讨论什么是艺术也同样让人感到云里雾外，那“艺术性”则更是如此。所以文艺领域的主次方面是意识形态和非意识形态的技术技能方面，主要方面是意识形态，技术技能方面体现出一定的意识形态，同时也具有相对独立性。
(3)文艺作品的“思想性”和“艺术性”**
提到文艺的阶级性，很多人不免联想到上个世纪的马克思主义者提到的文艺的思想性和艺术性的概念，并且会指出思想性具有决定性作用，是主要方面；艺术性不具有决定性作用，是次要方面。
思想观点在阶级社会是具有阶级性的，并且相当能体现阶级性。这一点，作为意识形态载体的文艺当然不可能例外，尽管资产阶级的咆哮小丑无时无刻不再试图“证明”文艺可以脱离政治，可事实上呢？现实主义文学能直接被看出故事中的角色到底持有怎样的阶级立场，进而也能间接反映作者的思想观点。即便是标榜抹杀阶级性，要搞“纯文学”的现代主义、后现代主义文学，无论作者试图怎样模糊故事背景，人物关系和人物设定，其作品中人物行为和想法也完全是没落的资产阶级和小资产阶级的想法和行为。当然，这套不知所云的东西，不可能在生活在现实的阶级的物质的生产关系中的广大劳动人民那里得到积极的反馈。也是因为这个原因，文娱领域的资产阶级文艺作品仍然主要是现实主义的，尽管其充斥着消极的资产阶级的庸俗思想，当然资产阶级也懂得用这套在文艺领域搞资产阶级专政，这些内容将在下一部分详谈，此处先按下不表。
但另一个方面，如果我们稍加注意各类文艺作品也可以发现如下现象：艺术性不高甚至不合格的艺术作品谈不上任何思想性，例如，如今各类“新概念大女主”偶像剧（打着女权主义的旗号，实则贩卖“男强女弱”的父权文化糟粕），其故事逻辑、角色行为混乱，设定自相矛盾，因此所表达的观点可能都是自相矛盾的，这样的作品当然算得上反动，却很难讲出其“思想性”。反过来，思想性低下甚至反动的艺术作品，也不可能有什么艺术性。这是因为什么呢？因为文艺作品虽然是意识活动的记录，但这种记录行为本身也是有意识，有计划的，是创作者根据一定的思想观点、社会现象，凭借他们自身掌握的记录或者说表达技能进行创作的。虽然表达技能和记录水平有高低之分，但无论怎样的表达和记录水平总是围绕着阶级立场和社会现实展开的。
没落的剥削阶级所处的历史背景是他们逐渐走入历史垃圾桶的历史背景，剥削就是不劳而获，作为剥削阶级的他们本就带有反动性，而在他们走向没落的途中，其反动性就成了绝对主要的方面，一个没路的英雄或许是悲情的英雄，一个行将就木的歹徒呢？除了会做困兽之斗，垂死挣扎外，还会在历史大势面前逐渐自欺欺人起来。这一点在阶级社会的文艺现象里也能体现，还是从一个作品来说，如果它所体现的思想越是反动，就越说明其代表没落阶级的利益。没落阶级和历史潮流违背，想麻痹敌对阶级和自我就得搞些唯心主义的歪理邪说，用瞎编的方式强行讲故事，强行让面对失败甚至死亡无力回天的角色或家族、国度得以延续，甚至“大团圆”，这样创作出的作品，故事逻辑、人物塑造必然不能自恰，艺术性这一块首先就是不及格的，那也谈不上任何思想性。从这个意义上讲，艺术性也是从属于思想性的。思想性方面越能体现进步阶级思想的作品，艺术性的表达的上限会越高，反之艺术性也将荡然无存，作品本身也会变得不知所云，以至于表达不出来太多东西。
(4)文艺现象是什么
正如商品不等于资本那样，文艺作品不等于文艺本身，正如虽然不少古埃及遗址上都刻着当时人所创作的诗歌，但几乎所有人都只当它们是历史遗迹，而非文艺作品。我们所熟知的任何文艺作品，都是至今仍在群众中以各种形式、载体不断流传的作品；我们所能见到的文艺活动，都离不开作家、传播者、受众这一完整的流传链；而我们所熟知的作家、编辑，也都是生活在具体的阶级关系中的个人。脱离了具体的社会关系的文艺活动是不存在的，已经脱离了具体社会背景的文艺作品，往往也是死的。而活着的始终是具体的个人，在文艺社会现象里是从创作到传播到欣赏一整个过程链上的具体的个人，文艺事实上就蕴含在这生命链条里。换句话说：文艺社会现象本质上由文艺作品联系起来的创作者、传播者、欣赏者之间人与人的社会关系，而不等于文艺形式、作品、创作者本身。
文艺现象上是创作——传播——欣赏——再创作的全过程，文艺作品创作出来的目的是为了欣赏，欣赏行为能反作用于创作，这一点在资本主义社会中直接表现为，某一文艺作品在资本主义文艺市场上被观众购买的情况，以及更根本的观众的口碑，观众中作品的讨论度和好感度。正如之前分析的那样，文艺作品本质上是意识活动的记录，该记录能否被观众认可，本质上取决于该作品所观点、情绪等是否能被观众认可，这直接有赖于观众的立场、观点，当然也和作品本身所能达到的表达效果有很大关系。而作品中所体现的思想观点，一般来说就是作者的思想观点，作者将自己的想法、感情通过作品表达出来，受众如果和作者具有相同或相似的思想感情将很有可能引起共鸣。
以上是文艺的作品内容方面的论述，而文艺的传播、创作，在文艺，这一社会现象中所扮演的地位依然十分重要，接下来，我们就会讨论传播、创作方面和文艺事业发展、阶级斗争的关系。
二、文艺的传播
如果我们只是把文艺视为一部部具体的作品，那么什么是文艺，毫无疑问就等于这些具体的作品。可事实上，单是一部作品，只是经由创作者之手写出，而不向任何人展示，那么这部作品可以说是“死”的作品，因为它没有在社会上流传，没有经过“创作—欣赏—再创作”等等一系列过程，也就是说它没有参与进文艺这个社会现象的全过程中来。但事实上，一部能为至少部分人记住的作品，最起码是要有读者、观众的，而有观众、有作者，有欣赏、有创作才能构成完整的文艺社会现象。
但遗憾的是，传统的文艺研究（哪怕是上个世纪的社会主义文艺研究）往往停留在作品层面，对于传播、创作领域的研究却很少，或者说将后两者仅仅作为新闻传媒（当然，某种程度上讲新闻传媒也算文艺的一部分）相关的研究内容。如果我们要将文艺作为社会现象研究，就不能停留在作品的细枝末节上，而是要将文艺社会现象的整体加以研究，就如同马克思主义政治经济学的不朽著作《资本论》对资本的研究虽然开始于商品、货币，却不能只研究商品、货币，随着研究的深入将研究的是资本主义的生产体系。文艺社会现象的研究亦是如此，不应该只停留于作品内容层面，作品本身的传播、创作行为也应当得到研究，甚至于说文艺的传播和创作能决定文艺作品的内容，这个结论将在本部分结束后，全文结束后分别加以总结。
本部分先谈谈文艺的传播。
此时也许有人会质疑，为何先谈传播，后谈创作？一部作品分明是先创作出来后，再进行传播。这种看法仍将文艺社会现象视为一部部独立的作品，而不是一整个社会现象。就单一一部文艺作品的历程上来说，的确是“先创作后传播”，但文艺传播并非一个“官僚主义的上传下达过程”，传播本身就在改变着作品的内容，它对创作也同样具有很大的反作用，至少前人的作品能够成为后人作品的素材。举个例子，如今我们看到的百回本《西游记》是四大名著之一，西游故事却是从唐朝僧人玄奘取经并写下《大唐西域记》开始，经过漫长的历史演变，本质上是文艺的传播和再创作，而变成了如今这个故事。百回本《西游记》之前已经有十分系统的西游故事了，如元杂剧《西游记》和平话《西游记》等，对于百回本《西游记》的作者（一般认为是吴承恩），他所取材的内容不仅仅是最早的玄奘西行，也包括后来的元杂居《西游记》和平话《西游记》，西游故事在这个过程中不断得以演变。
以上是文艺作品内容的传播过程，而任何内容都要有载体或介质，载体本身也在影响着文艺作品的内容。
1.前资本主义时期的文艺传播载体及其发展历程
尽管文艺的社会现象是伴随着人类社会的产生而产生的，但社会化的文艺却不是一直就有的，正如同社会化的大生产不是一直就有的那样，文艺走向社会化有一个漫长的历史过程。
在连文字也不存在的历史时期（原始社会早期），最主要的文艺形式——文学，由口耳代代相传，经过漫长的“以讹传讹”，本来也许是部落历史的内容变成了神话传说。而当时的音乐、舞蹈等就不可能流传至今，后人最多只能通过岩画上面的内容推测原始人的生活以及当时的文艺社会现象的情况。岩画所显示的内容并不是音乐舞蹈本身，它只是描绘了当时人的舞蹈、奏乐姿态罢了。到了文字出现、文明社会出现的历史时期，文学作品得以以文字的形式流传，于是两千年多前的内容如《诗经》《楚辞》，就有可能流传到今天。不过此时的生产力仍然相较于如今十分低下，音乐、舞蹈、戏剧等内容没法流传至今，流传至今的只有乐谱、舞谱、剧本罢了，但乐谱、舞谱、剧本不能等于音乐、舞蹈、戏剧，它们是用来还原后者的工具。也因为此时文艺流传受限很大，莎草纸、竹简、布帛、羊皮纸甚至早期的纸张十分有限，所以很多内容都不能记录下来，再加上不存在印刷技术，一切文艺想要流传下去，只能通过手抄，古早的本子则很容易损坏而难以辨认字迹。再加上当时的剥削阶级统治者常常焚毁对他们不利的内容的载体，本就不容易实现的传播更是雪上加霜。在当时那个没有可用的音乐、舞蹈、戏剧载体的历史时期，想要欣赏到音乐、舞蹈、戏剧是很难的，大约只有王公贵族、富商大贾才有能力经常欣赏它们，毕竟只有他们才有能力请艺人表演，甚至自己培养戏班子。而印刷术则差不多是随着资产阶级一起崛起的，马克思在《资本论》中有一句很经典的话：“火药、指南针、印刷术——这是预告资产阶级社会到来的三大发明。火药把骑士阶层炸得粉碎;指南针打开了世界市场并建立了殖民地;而印刷术则变成了新教的工具”，反映了这一点，而资本主义时代以后，才可能存在所谓的“大众传媒”“大众娱乐”。
这些载体的区别不仅体现了人类社会生产力的发展过程，也反映出了阶级斗争的某些情况。在文艺作品以及其他信息（本质上文艺作品必然是以信息的形式流传的）的载体都很缺乏的早期原始社会，人们所面对的是差不多残酷的生活境遇：尽管比起后来以农业生产为主的奴隶社会、封建社会，原始人的营养状况平均会更好（这是因为奴隶社会、封建社会甚至王公贵族的饮食中都以糖类为主），但在自然面前仍旧十分弱小的人类，面对着各种天灾而难以抵抗，大家都没有剩余产品可言，也谈不上谁比谁多个“发声渠道”，因为文字出现以前的原始社会连用什么将自己的语言记下来都是未知的，只能将眼中所见刻在石头上，也就成了岩画，此时人们生活在这种“平等”之中。
到了文明社会以后，文字产生了，但人们所面对的是私有制的社会，生产力的发展，剩余产品的增加，换来的不是更美好的生活，而是一部分人剥削另一部分人，他们各自构成阶级，剥削阶级中的个人比起原始社会的确生活状况改善了不少，而被剥削阶级呢？生活比之原始社会，也的确有进步，最起码定居生活带来的安定要强于游动生活，只是在他们的劳动果实被剥削阶级夺走后，没有什么“好日子”可言，一切荣辱均听从于剥削阶级的意志。此时文字虽然出现了，但想要学会使用文字是需要经过专门学习的，这一点直到今天来说都是如此。那些终日只能在田间担负着沉重的农作的奴隶、小农，几乎没有机会学习文字的使用，而奴隶主阶级和地主阶级也不会给他们这种机会，剥削阶级们只希望从他们身上榨取更多。当然，当时的文字刚从图画里初步抽象出，远不如今天的文字简洁，这也是一个小的原因。在这个历史时期，剥削阶级只需要垄断未数不多的受教育机会以及内容载体（如竹简、布帛、羊皮纸等）的生产，就可以做到意识形态的垄断。甚至于到了如今，我们仍不甚清楚当时的被剥削者的真实想法，他们的思想观点很难通过文字记载流传下来。如今流传下来的几乎只有剥削阶级的文艺作品。
随着新航路的开辟，资本主义时代的到来，信息传播技术飞速发展，从印刷术到照相机几乎只花了两三百年的时间，而从摄像技术的出现到互联网技术的出现，甚至又不到一百年的时间，此时远距离传播声音以及保存声音的技术也发展迅速，以至于到了今天，无论多么无聊还是多么有趣的内容都能被看到，这是说明文艺领域开始对所有人“公平公正”了吗？恐怕只有那些非蠢既坏的资本主义孝子们才会这么想。
2.资本主义时代的文艺传播形式的特点
和其他任何时代一样，在资本主义社会占统治地位的文艺也是统治阶级的文艺，即资产阶级文艺，而资产阶级的思想是社会占统治地位的思想。
但资本主义时代的典型文艺具有其他时代都不曾有的特点——商品化，这一方面意味着资本主义社会下存在版权制度，日益强化的版权制度，版权是实现文艺乃至一切信息和知识商品化的基础。版权制度的存在，让一大批知识分子可以脱离社会生产生活，他们仅仅凭借版权就获得高额收入，变成一种专门用来传递资产阶级思想的御用文人，资产阶级还试图通过他们垄断知识以及知识的解释权。但如此形容的更多的是如今的版权制度，版权制度发展到如今的阶段是有一个过程的。
#####（1）版权制度
最早的版权起源于商业印刷，差不多是资本主义萌芽期的产物。在明朝中后期，市民阶层喜爱的小说的流行，促进了书商的大批出现。书商们往往会从民间搜集很多作品，将这些作品整理出来，然后出版发行，卖得好的小说就会多加印刷，这些书商也兼有最早的出版社的性质，例如现行版本的百回本《西游记》最早就是一个叫世德堂的出版社出版发行的。和今天一样，出版发行就会碰到盗版问题，当时市面上也出现了大量以次充好的盗版书。盗版书的泛滥严重损害了书商的利益，书商为了证明自己出的书是真品，不是“山寨品”，就可能会做一些防伪标识，当然后来就直接不允许其他人发行他那个版本的文字，这就是最早的版权制度。西欧也类似，文艺复兴时期出现的大量受世人喜爱的作品版本，也逐渐被注册了版权。版权这个词本身也顾名思义，是关于版本的权利。这样的版权尚且达不到垄断知识的作用，具有维护正版出版商利益的作用。后来随着市民工商业者阶层逐渐壮大成资产阶级，并通过暴力手段取得政权后，资本主义经济也开始迅速发展，与之相关的一切制度都是如此，当然也包括版权制度。随着社会上对书籍的需求的扩大，本质上则是因为资本主义发展，资产阶级和无产阶级都需要更高的文化水平才能推动资本主义发展，所带来的文化需求的扩大。这是最早的版权。
后来随着资本主义的继续发展，越来越多的写作者开始依附于资本主义性质的出版社变成职业作家，这些职业作家虽然主观上未必就是冲着“写作挣钱”的目的去的，但毫无疑问，他们收入的多少完全依赖他们的书的销量，从这个意义上讲，他们是资产阶级知识分子，是资产阶级意识形态的“传声筒”。商业写作有利可图，某些投机取巧者可能会盗用某作家的名义，借着该作家的名号烂竽充数，此时作家为了保护自己的利益，将自己的作品、自己的姓名或笔名商标化禁止他人冒用。与此同时，出版社也在提防盗版书籍盗用他们的设计，以次充好。于是版权就进入了新阶段。
当资本主义进入帝国主义时代后，版权制度也在发生变化。在此之前，作家已经“享有”了自己作品的版权，但作家都是活人，都会肉体死亡，但作品不会随着作家的死亡就消失，于是版权法规定，作家去世50年以上的作品不存在版权。但帝国主义占统治地位的是金融垄断资产阶级，或者说金融寡头，金融最讲究的是“以钱生钱”，仅仅通过投机活动就能谋取暴利，当然这本质上只是资产阶级已经可以“躺着把钱挣”，啊不，躺着钱就主动送上门来了，资本主义彻底战胜了封建主义，作为剥削阶级的资产阶级也完全暴露了他们寄生虫的面目。此时依附于他们的职业作家也不可能写出什么能让大众买单的作品了，整个阶级的没落中不可能有谁幸免，但此时为了继续在文艺领域“恰烂钱”，更根本的是了保证资产阶级意识形态的统治地位，他们一方面加大力度收买动摇中的小资产阶级作家，让他们在彻底脱离群众（如果有机会的话）之前发挥一点价值；一方面则以出版社、公司为单位将各种文艺作品的版权买断，禁止任何人未经授权出版，甚至二次创作。在资产阶级对文艺的垄断达到了前所未有的高度时，版权制度也彻底走向腐朽和反动，连同资本主义一道。
（2）传播的广泛性
资本主义时代的文艺的商品化除了“版权性”的特点以外，还存在传播范围的广泛性，这就是所谓“大众传媒”。商品要想实现其价值，必须在市场上出卖，而商品经济的高度发展就是资本主义，此时资本家需要不断用商品换取利润维持资本的增值才能保证自己不在资本主义竞争中落败。尽管之前就说过，文艺作品不等于实物，但配合着版权“保护”（限制），它们就能像商品一样不断被出卖，不断卖向更多人，不断扩大市场。而就在这个过程中，资本主义的大众传媒就形成了，资产阶级也将其意识形态通过这种商业化的文艺活动传播到社会的每一个角落。
大众传媒一开始就是基于商业出版、商业性质的新闻传播和商业演出的，最开始尽管所有的媒体几乎都是纸质媒体，但各种书籍、报纸层出不穷，法国启蒙思想家就常常利用报纸传播进步的启蒙思想，到了20世纪初期，俄国布尔什维克也出版《火星报》等秘密报刊传播革命思想。与此同时，商业演出也蓬勃发展起来，在封建社会只有富裕的地主阶级才有能力养戏班子供自己娱乐，当商业化的戏班子大量出现时，也差不多意味着商业活动开始发展起来，这是资本主义的萌芽。不过当时的商业演出缺乏必要的录制技术，这就导致所有表演都只能基于现场表演（那种剥离电影、电视剧后剩下的戏剧就是这类），此时受传播条件限制，戏剧、音乐、舞蹈的发展仍然受到很大的限制。
这种情况直到20世纪初期才开始改变，随着照相机、录像机、留声机的依次发明，传统的纸媒占绝对大头的局面开始改变，广播、电视开始取代报纸、杂志成为传媒的主体，当然，具体说来广播占主体地位的历史阶段很短，很快电视就取代了广播的地位。有图画有声音的电视媒体，比起报纸，更加深动和形象，并且学习成本更低，于是更多文化程度更低的被统治者也能被资本主义的传媒所覆盖。这个时候音乐、舞蹈作品的传播能力也大大增强了，音乐可以被刻录进唱片、磁带、光碟，舞蹈也能用碟片刻录了。但唱片、磁带、光碟之类的传播介质终究是有造价的，其造价可能还很高，这些文艺作品的传播面的确扩大了，但扩大程度还是有限。
当第三次科技革命到来时，一切又显得很不一样。计算机技术、网络技术的发展使得各种信息的保存和传播变得极其容易，以前需要专门买磁带、光碟或者只能跟着广播收听的音乐作品，被制成了一个个 mp3、flac 文件，一个随身听、手机就能容纳成千上万首音乐作品；舞蹈、戏剧（不应该把电影、电视剧排除出戏剧之外）等也可以保存成一个个视频文件随时收看，甚至“在线观看”；新闻传媒呢？在互联网的加持下消息传播变得非常便利，人们面对网络所产生的困惑不再是信息缺乏，而是信息爆炸。
这一切听起来仿佛就是生产力不断发展，共产主义就能到来的“唯生产力”论，但如今的大众传媒的发展都是基于资本主义的，资本主义的版权以及一切资本主义因素都在其中发挥着反动的作用。资产阶级用大众传媒的手段、商业化的形式将他们的文艺传播得越来越广的同时，却也很自觉地只向受众传递资产阶级希望他们看到的内容，这发展到后来，就如同我们所见到的那样，信息技术革命带来的不是人类进步，而是“赛博朋克”、信息茧房。甚至有资产阶级御用文人鼓吹“奶头乐”，群众所面临的文艺匮乏的问题在信息技术发展的同时并没有得到任何解决，反倒是以新的形式出现了。这个问题必须谈到所谓“艺术”和“娱乐”的区别。
（3）“娱乐”和“艺术”
在纸质媒体还是主流的年代，面向被统治阶级的文艺和面向统治阶级的文艺就已经出现了分离的趋势，莎士比亚、歌德就已经具有了神圣性，而爵士乐等形式却被视为粗俗的玩意。而到了电视媒体兴起后，各种综艺娱乐节目大发展，流行音乐大发展，文艺的“艺术”和“娱乐”划分就已经非常明显了。前者仿佛是神圣的，后者仿佛是粗俗不堪的。什么是所谓的“艺术”呢？本质上只是为资产阶级服务的文艺，其中包括了很多所谓“高雅”的艺术形式，如古典乐、传统舞台戏剧、芭蕾舞等等，当然也包括看起来深不可测其实只一滩烂泥的现代主义、后现代主义美术、文学。那“娱乐”呢？娱乐就是面向被统治阶级（小资产阶级和无产阶级，小资产阶级是主要受众）的文艺，是用来宣传资本主义价值观，灌输资产阶级意识形态的。各种偶像剧、各种娱乐综艺节目，当然也包括流行音乐、连环漫画等等形式。文艺有高低贵贱之分吗？并不存在，因为本质上何种文艺都是表达，阶级意识借个体的表达罢了。在文艺上存在的所谓高低贵贱，不过是阶级的高低贵贱罢了，仿佛“高雅的人”阳春白雪，“粗俗的人”下里巴人一样。
文艺的这种划分让欣赏艺术的那部分人（资产阶级分子）越来越不识人间烟火，随时准备“羽化登仙”；而承受娱乐的那部分人，被资本主义的价值观反复灌输，其中的主要受众——小资产阶级群众也因为其私有者的身份而更加认同起资本主义制度来，仿佛他也能像故事里的主人公那样一飞冲天，从此成为人上人，当然这对于无产阶级群众来说也存在一定程度上的负面影响，但和残酷的现实比起来，这种娱乐到底能起到多大的麻痹作用，实在是可疑。但比较起来，娱乐比起艺术是面向群众的，它始终要盯着世俗生活，即使创作者再粉饰太平也不可能不暴露出现实的问题（如果想不暴露现实的问题，那么作品本身也将变成无意义且逻辑不通的小故事堆砌），这从好莱坞电影、韩剧、日本动漫到中国网络小说无不是如此，仅仅这一点也能说明“娱乐”终究还是强于已经近乎神学的“艺术”。
只是如今，资产阶级越来越驾驭不住他们用来向群众灌输其反动意识形态的工具——娱乐文艺了，这从好莱坞电影作品题材越来越单一化、内容越来越空泛化；日本动漫越来越“媚宅”，越来越日常番当道；中国的电影电视剧越来越只剩下烂片；以及资本主义娱乐文艺的终极怪物——偶像经济、粉圈（juan）文化等等，这一系列现象都可以看出。不是社会无聊了，作品就无聊了，恰恰是越来越多的文艺作品，哪怕是资产阶级文艺作品，其中所涉及的内容都越来越指向资本主义的灭亡，这当然是资产阶级不希望看到，也不可能向受众宣扬的。此时资产阶级在娱乐文艺领域剩下的就只能是比烂了。在中国，除了烂片当道以外，短视频这种只能实现感官刺激的东西也越来越泛滥，仅仅只是好好讲个故事，《李焕英》就能取得春节档票房冠军，更不用提偶像经济、粉圈（juan）文化了，在这里艺人只需要长得符合资产阶级审美，就能获得狂热粉丝的崇拜，其所达成的宗教狂热恐怕令为上帝而战的十字军，以及为安拉圣战的穆斯林也叹为观止。欧美日韩等国比起中国其娱乐文艺产业发展历程更长，产业体系更加完善，尚且还能制作出还能合乎制作标准的作品，但整个资本主义世界的文艺衰退已经是基本事实了。
但资本主义娱乐文艺在其发展过程中形成了产业化和流水线化的特点，其中很多制作技巧、技术却是可取的，它们是文艺领域迈向大生产的标志，尽管它们配合着版权是资产阶级宣传其意识形态的工具，但现代化的资本主义工厂也是如此。
3.文艺作品的内容在传播过程中的流变
整个文艺的传播就是文艺从创作者到观赏者的过程，这个过程中的每个环节（出版社、影视公司以及演出剧场）所对应的并不只是简单的传输媒介，这些中间环节事实上并不是将消息传达就完事的，每个环节所对应的相关人员（编辑、编剧、演员等等）都在有意无意地改变着作品的内容，一定程度上这就是一种二次创作。这种二次创作在原始社会就存在了，原始社会没有文字，但已经有了语言，祖上发生的事情一代又一代传递，但人不是复读机，后辈在给更后辈的人传达这些故事的时候，是根据自己的理解来诉说的，更后辈、更更后辈的人也是如此，于是也许是原始社会的历史的很多故事，逐渐演变成了神话传说。
到了今天也是如此，东家长、西家短的闲话，多闲传几遍就会完全走样。对应在文艺传播领域也是如此，将小说改编成电影电视剧需要编辑的工作，编辑自然会按照自己对角色和故事的理解进行操作，很多原作的设定可能就会因此改变；从电视剧改编成电影也是如此，虽然可以不再多拍任何内容，但重新剪辑时，剪辑师按照自己的理解在剪辑时添加了更多的暗示，也会让作品在流传的过程中发生变化；等到了观众这里，如果观众普遍对作品中的某些内容有着不同的理解，那么即使作品里一个字，一个镜头都不改，其内涵也在欣赏端发生了变化，而文艺作为社会活动是包含着创作、传播、欣赏的全过程的，何况在欣赏领域可以“一千个读者一千个哈姆雷特”。
这一点在传媒业迅速发展起来的资本主义社会十分明显，资本主义社会以前由于生产力低下，各类作品不仅数量不多，而且载体也不多，想要通过大量比对发现其中的奥秘是比较困难的，但资本主义社会化大生产，让消息传媒也能成为一个产业，文艺作品内容的传播过程中的流变就显得十分明显了，如今想要知道某小说和其改编电视剧在剧情上的差异，仅仅只需要在互联网上得到相关的电子书资料和视频资料即可，以数据为载体的书籍、影视，终究是获得成本远低于实体书和影碟的。
随着现代信息技术的继续发展，这一流变现象发生得越来越多，甚至一些宣扬资产阶级思想的文艺作品在经过二次创作以后也一定程度上背离了其原有的资产阶级思想了，当这些现象汇总起来时，二次创作、同人文化的崛起就能很容易发现了。只是资产阶级绝不会允许自己所树立的神像被群众瓦解，他们需要垄断文艺的创作和传播，让作品完完全全成为他们宣扬意识形态的工具，同人文化在这里的境遇也就不言而喻了，国内外的版权大棒无时无刻不挥舞在同人文化爱好者的头顶上，去年的二二七肖战事件也正式标志着中帝名目长胆地站到了同人创作的对立面，而国外的同人创作者也常常面临传媒大鳄的“法务警告”。
那么为什么创作如此重要呢？资产阶级尽力限制同人创作的原因是什么呢？下一部分将详细谈论这个问题。
三、文艺的创作
创作在文艺活动中具有决定性作用，任何能被欣赏的文艺作品都需要创作出来，这就像经济领域里的“生产决定消费”一样，在文艺领域，“创作决定欣赏”。
正因为创作行为于文艺活动而言所包含有的这种决定性意义，历来作家、学者对创作的研究数不胜数，后来者也的确能从中学到创作的技巧、技能，但就创作行为本身对文艺活动的影响，这方面的研究、讨论并不多，且主要集中于作品层面，很少有人将创作行为带入整个文艺活动来考察，这一方面是因为低下的生产力背景下社会化生产无从谈起，整个社会组织松散，不仅社会本身的系统性研究很少，连社会现象也是如此；另一方面，也和剥削阶级及其御用文人一贯的“精神崇拜”有关，他们将精神活动及其记录神化，仿佛那是沟通“上帝”的桥梁。
在这种背景下，任何文艺现象的研究都带有扭曲性，都在不自觉地讲文艺活动及其载体神化，仿佛某人欣赏了某部作品，他就会得和欣赏前完全不是一个人，并且仿佛任何所谓的“好作品”都有这样的功能，对于这一点，甚至上个世纪的社会主义运动时期的革命家也不能免俗，或多或少也夸大了文艺的作用，限制了他们的进一步思考。此时文艺研究的重点片面侧重于作品，创作行为对文艺现象来说所具有的意义仍没能得到很好的研究。
我们都知道，资本主义时代，随着社会化大生产的出现，社会领域的科学理论的产生就成为了可能，而马克思和恩格斯就开创了科学社会主义学说，这一科学的社会理论体系。对于文艺现象其实也是如此，随着大众传媒的发展，不仅观众、读者能欣赏到越来越多的文艺作品，观众和作者和传播者之间的联系也越来越密切，而到了20世纪90年代以后，随着现代计算机、互联网技术的出现和普及，这种联系的密切程度也大大增强了，此时自媒体开始崛起，大众传媒也开始初露它所能达到的程度。
在我们这个能被冠以“互联网”的时代，系统化的文艺研究才真正有了眉目，此时就应该可以并且应该研究创作对文艺现象的决定性作用。
1.文艺创作的实质
文艺创作是怎样的行为？如果从行为和成果来看，就是作者用一些手段和技能创作出文艺作品的过程，这是人人皆知的事情，但如果进行类比呢？将文艺创作比作物质生产呢？从形式上看，行为主体都制造了原来世界上不存在的东西，都要付出体力和脑力的消耗，换句话说都是劳动，抽象的人类劳动。
乍一看，创作和制造很像，都是用一定的工具做出世界上本来没有的东西，但创作和制造却不能等同，原因就在于它们的产物存在本质上的不同，制造的产物是物质产品，而创作的产物是精神产品，确切地说是精神活动的记录。这种表明上的相似性能使我们有机会通过类比的方法，启发我们思考写作到底是怎么一个过程，然后逐渐深入探讨、研究，逐步搞清文艺创作到底是怎样的过程和行为。
首先文艺创作的产物是意识活动的记录，作者将一定的精神活动以某种特定的方式（如写作、作曲、舞蹈动作）记录下来，这种记录往往是带有一定的自觉性的。和物质生产一样，作品和产品一样不是从天上掉下来的，是根据一定已有的东西创造出的未有之物，对于物质产品来说，其已有的就是各种原料，如油菜籽之于菜籽油，矿石之于钢铁，对于作品来说，它看起来仿佛是作者以某种“灵感”为依据“变”出来的，但既然作品是精神活动的记录，那么创作行为的“原料”就必然是一定的精神活动，一般而言这精神活动是作者自身的精神活动。
同样地，正如原料能在生产劳动中由劳动者发挥主观能动性，被加工成世界上本没有的物质实体，作品同样也能，而且由于精神活动不直接受到物理规律的制约，在作品中能体现出的意识能动性将更加强烈，强烈到能让人产生迷惑，仿佛它们就不是根据这世界上已有之物而想象得出的。文艺创作就是这样一个能动的过程，它将原本存在于脑海中，特别是作者的脑海中的想法、情感，以各种文艺作品的形式表达出来，欣赏者如果也有这种想法或情感，将很有可能对作品产生共鸣。
不过，正如同人的认识行为是有规律可行的那样，观众、读者欣赏（也算认识作品的行为）作品时，是否能产生共鸣不仅取决于他们和作者之间的想法和情感的共同之处，作者的表达也是十分重要的，如何更好地将自己心中的想法、情感抒发出来，是历来文论大家的研究重点。这一点一定程度上就相当于传统的文论里提到的“艺术性”。
这样看来，文艺创作行为的本质就很明显了，文艺创作是创作者以一定的表达方式和形式记录一定的精神活动的行为。
但并不止此，任何社会现象在阶级社会都具有阶级性，文艺创作行为也是不例外的。
一部作品的完成，在如今，其背后往往存在有名有姓的创作者，历来的文艺理论家往往也会考察某部作品和具体的作者之间的关系，是作者所追求的怎样的理念，所经历的怎样的事情，所遇到的怎样的人，促使他创作出了某部作品等等，这当然也是对的，意识活动毕竟是物质活动反映。但剥削阶级的理论家，因为其自身时代和阶级的局限性，停留在了对作者本人思想的研究，仿佛作品中体现的思想仅仅是作者本人的思想罢了。然而，事实情况是什么呢？
事实情况是，任何一个人的思想都不是与生俱来的，是在一定的社会关系中形成的，这社会关系可以有各种各样的表现形式，但在阶级社会它们本质上都是阶级关系，某一作者创作出的作品本质上是他自身所处立场的阶级的阶级思想的表达，或者说文艺创作是阶级性借具体的个人表达出来，身处于具体的社会关系中的个人，其社会关系可以千差万别，千奇百怪，但归根结底都是阶级关系的各种各样特殊的表现形式罢了。某一作品中所反映的思想和内容无不源于某一具体的阶级关系表现。
文艺创作具有阶级性，来自不同阶级的作家创作出的作品中能体现各种针锋相对的内容，这本就是阶级斗争在文艺创作领域的体现，而在观众的讨论、热议以及对作品的态度中，这种体现还能更加凌厉尽致，例如被资产阶级分子吹捧的《海瑞罢官》却是自觉的无产阶级分子所不能忍受的。而那些妄想着超阶级的现代主义、后现代主义作家，尽可能模糊自己作品的社会背景，妄图仅通过幻想就“超阶级”，最后他们的作品在越来越晦涩难懂的同时，却没有丝毫背离其所反映的阶级性。
2.文艺创作和欣赏、传播的关系
文艺创作、传播和作品本身一样都具有一定阶级性，但在文艺活动中所起的具体作用却是不同的。就整个文艺现象来说，要想实现文艺欣赏，必须得先有作品创作出来，但仅仅有作品创作出来还不够，作品需通过一定的传播过程才能与观众见面，实现其欣赏的功能。下面就让我们探讨一下文艺创作和欣赏、传播之间有着怎样的关系。
（1）文艺创作和文艺欣赏之间的决定作用、反作用
I.创作决定欣赏
毫无疑问，创作决定欣赏，一部作品要创作出来，才谈得上被欣赏，这就像商品的生产和消费一样，只有生产出来的产品才能被消费。正是因为这个原因，在阶级社会的统治阶级必须掌控文艺作品的创作，才能谈得上在文艺领域做到阶级专政。
在生产力低下，现代意义上的大众传媒无从谈起的前资本主义社会时期，统治阶级只需要垄断数量有限的文化传播介质，只让统治阶级内的个人受到比较好的教育，就能做到文艺创作的垄断，少数记录被统治阶级意识形态的介质也很容易就被销毁，口头流传的虽然不能像焚书那样一烧了之，但不成文字本身就限制了创作的进一步发展，传播范围小的同时，也带来了二次创作可能性的大幅度降低，于是奴隶主阶级、地主阶级就很容易做到用自己的文艺作品占领文艺领域，广大被统治阶级所能见到的文艺作品，除了小范围流传的符合自己阶级利益的作品外，只能见到统治阶级的文艺作品。不过此时社会化大生产尚未发展起来，统治阶级在文艺领域的专政强度一般，各类民间口头作品虽然传播受限但仍广泛存在。
伴随着人类社会进入资本主义时代，大众传媒开始蓬勃发展，能大批量印刷的报纸、能做成胶片去各地放映的影片、通往千家万户的电视，以及如今几乎做到了装进成千上万人口袋的互联网，资产阶级将他们声音投到社会的每个角落，同时也伴随着现代传媒体系的运作，在如今资产阶级主导的一切传媒渠道，特别是互联网上，广大被统治阶级所能见到的思想意识形态，几乎全为资产阶级的意识形态，此时资产阶级甚至都不用刻意封禁无产阶级的声音，只需要开足马力，用巨量的消息淹没无产阶级的声音。此时，资产阶级的文艺创作者的作品能随随便便就传遍大街小巷，广大被统治阶级所面对的也将很难存在非资产阶级的声音。
在以上所述的过程中，无论传播起到了多大的作用，终究是创作决定欣赏，创作出来的才能被欣赏到，符合统治阶级利益的才能让广大被统治阶级容易欣赏到。
但欣赏对创作也有重大的反作用。
II.欣赏对创作的反作用
正如前面所分析的那样，文艺作品的本质是被记录下来的精神活动。这种精神活动的记录同样有着它们的作用，其中提供的某些信息、意识形态可以作为物质活动、思维活动的参考，而这个过程其实就是欣赏。
这些精神活动被记录下来的目的就是欣赏，欣赏者可能透过这些作品去了解某些思想、情感或者仅仅是信息。
欣赏的主体不必是他人，创作者本人也可以是自己作品的欣赏者，无论是用来回忆曾经的感受还是经历。而在生产力低下的前资本主义历史时期，大部分没有保存下来的文艺作品就属于此类，它们大多都是民间文艺，是劳动人民自娱自乐的文艺，而从形式上或者脱胎于劳动号令，如各种渔歌、打谷歌；或者干脆就是从落后的生产技术中演变而来的，如拔河。在这样一个大部分文艺作品都少有欣赏者的历史时期，文艺形式发展也较慢，创作者往往只能根据极其有限的欣赏反馈意见来调整创作。
随着资本主义大众传媒的发展，印刷业出版业蓬勃发展起来，一本小说、诗集打印装订成册，其流传范围将大大扩展，欣赏者也将大大增加。在这种增加中，不仅仅是欣赏者数量增加那么简单，欣赏者多起来以后，不仅作者也更有可能得到读者的反馈，欣赏者中也更有可能出现二次创作者，尽管也有“同人逼死官方”的事情发生，大部分情况下这种二次创作也能增加原作的名气。
这一点在资本主义的商业演出文艺里十分明显，一个剧场的收益如何将取决于观众的口碑如何，以口碑呈现的“用脚投票”本就是一种意见反馈，而剧场也有可能吸收观众的直接建议，从而改进他们的戏。
欣赏反作用于创作，欣赏者的意见很有可能会影响作品的面貌，如果是商业性的文艺，那么欣赏者的意见甚至可能高过创作者的，毕竟尽可能讨好观众，发行商才能赚得更多。
而当社会上存在大量容易欣赏到的文艺作品时，创作者的参考项也会变多，可能创作者甲想出的点子会被创作者乙吸收，优秀的作品将吸引更多的模仿者竞相模仿，这些也是欣赏反作用于创作的一个方面。至于二次创作，算是这种反作用的一种类型。
以上是创作和欣赏的关系，连接它们的是传播。
（2）传播对创作的作用
传播对欣赏的作用，这一点在第二篇里已经做了比较详细的分析，简单说来就是，欣赏者能看到的作品直接由传播的情况所决定，传媒手段越发达，某一作品的可能传播范围就越广。而主宰传播领域就能很大程度上限定欣赏者所能欣赏到的内容。
作为创作和欣赏中间环节的传播，既然不是简简单单地上传下达，那其对创作的能动性也应当研究一番。
正如前面所说，欣赏反作用于创作，创作者可根据欣赏者的意见调整创作，也可以欣赏者的身份欣赏并学习其他创作者的作品来提高自己的创作能力，调整自己的创作方向。但对于创作者来说，他们所要得到的来自欣赏者的反馈也同样需要传播，传播者对欣赏者所做的事情，也同样能作用于创作者，创作者所能见到的反馈意见和其他创作者的作品同样须传播，他们的创作情况也和传播条件密切相关。
这一点在资本主义文艺中体现得淋漓尽致。
3.资本主义的文艺创作
资本主义文艺和其他阶级社会的文艺一样具有阶级性，是统治阶级阶级的意识形态，但资本主义文艺有着奴隶制社会文艺、封建社会文艺很大的不同：资本主义文艺不仅可以向被统治阶级宣扬资产阶级意识形态，它还能直接参与进资本主义经济中，成为资本增值的工具，换言之资本主义文艺也可以被称为商品文艺，资本主义的文艺作品也可以算某种特殊的商品。
在这种背景下，创作者的个人想法可以屈居次要，如果他想以创作的形式赚得金钱，越来越学着讨好观众，让他们买自己的文艺作品才会更有用。
此时随着资本主义社会兴起的资本主义大众传媒也发挥了它的作用。作为作品的直接出卖者，出版发行商比作者更看重作品卖出去了多少，因为这直接关系到他们的钱包里将有多少金钱。
而随着这种商品文艺的继续发展，传播领域的传媒和编辑也开始分家。前者的作用越来越体现在传播的范围广，特别是真正能吸引到欣赏者（在这里本质上也是消费者）的那种传播；后者则开始越来越多地直接影响甚至决定一部作品的创作。
（1）自由资本主义时期的情况
资本主义大众传媒和商业演出的兴起促进了创作和欣赏的发展。而商业发展到了一定程度就是资本，即由“商品-货币-商品”，变成“货币-商品-货币”的。这在资本主义商业文艺领域也不例外。
为了攫取更多利润，资本家们不得不在资本竞争中采用更先进的技术，更高效（对资本家而言）的管理模式，这叫“相对剩余价值剥削”，这不仅体现在英国工业革命，美国资本家福特最先提出流水线作业上，在文艺领域出现专业的文艺编辑人员和传媒人员也属于此类。
为了让自己出版发行的作品能卖得更好，减少作品暴冷甚至暴雷事件，资本家让部分作家成为专职编辑，帮助普通作家校订、修改文字，减少笔误，并给作家提供指导意见，被小资产阶级知识分子所吹捧的严肃文学的诞生模式——“作家—编辑—出版社—读者”就诞生了。
这套传统的文学作品运营模式，对应的恰好也是自由资本主义时期，这时候资产阶级处于上升期，其作品反映了其代替封建主义，促进社会化大生产的历史作用，此时的资产阶级文艺的质量高。但这套模式本身也只是历史的产物罢了。
此时的文艺传播仍然受限很大，只有基于文字的文艺形式得到了比较大的发展，音乐、舞蹈、戏剧仍然只能现场表演，换言之它们仍是小作坊式的。
而依赖出版社的传统文学作品发行模式也同样弊端很大，其中最大的弊端就是读者反馈十分缓慢。
此时大众传媒的覆盖面还不够广，不仅文学作品的阅读对于当时人来说门槛较高，毕竟识字普及在资本主义国家里非常漫长，而看戏看剧的花费又很高。这对于广大无产阶级来说，他们也仅仅是刚刚被资本主义的大众传媒辐射到罢了。
当然资本家不可能满足于这种现状，这种现状将在下一个时代发生变化。
（2）帝国主义时代的资本主义文艺
和自由资本主义时代结束，帝国主义时代到来处于同一时期的历史事件是第二次工业革命，这次工业革命带来了电气时代，重化工业成了工业的重心，这带来了不变资本在生产成本中的比重大大增加，于是垄断寡头的时代也就到来了。
这种变化对文艺领域的影响也是深远的，电气革命带来了视听媒体的崛起，而垄断也同样在编辑传媒领域出现了。
第二次工业革命带来来视听媒体的崛起。视听媒体比起文字媒体来说，有着直观易懂的好处，一个不识字的人看不懂一本小说，但他一定能看懂电影、电视剧。对于资本家来说，用视听媒体向文化程度较低的广大劳动人民宣扬资产阶级的价值观再好不过了。
于是电影这一新型的戏剧形式迅速发展起来，只要有放映机和银幕，甚至露天场合也能播放电影。资本家借各种劳动人民能接受的形式在银幕上宣扬各种资产阶级的反动价值观，这的确具有很强的欺骗效果。
这种变化背后也有着传播领域内寡头崛起的意味。各种播放设备，在当时来说是很昂贵的，而拍摄一部电影的花费更是高昂，此时只有财力雄厚的资本家财团才有能力从事这一行业。这对创作者来说，也意味着曾经和编辑、出版社的合作关系逐渐变质，直到他们也沦为了传媒寡头的附庸。
不仅故事的写作者如此，表演者也是如此，他们无论赚多赚少其地位情况有赖于其背后资本家财团对其的喜恶，更根本的是市场反馈的情况（或者说盈利能力）。当然他们本人和幕后人员不同，有着更高的知名度和曝光率，因此他们更容易作为营销的噱头，赚到更多钱，因此其中也有不少人成为了资本家。当然，这种演艺人员的圈子发展到如今就成了娱乐圈。
再后来，随着电气技术的进一步发展，在第二次世界大战以后，电视媒体又取代了电影媒体成为了媒体的主流，而电视机比起电影放映机来说，能投放的内容会更多，配合着各种有线、无线数字信号，观众只需换台便可以欣赏到各式各样的节目，而不像放映电影那样只能随电影院的放映情况做出十分有限的选择。也在此时电视机开始走进千家万户，虽然在一定程度上拓宽了观众的视野，但为了收视率，同时也是为了意识形态领域的垄断，资本家灌输给劳动人民大量“娱乐至死”的“愚乐”节目。
对于此时来说，创作者更丧失了自主性，作为市场主体的，将更多随收视率做调整；仅仅是创作的，将越来越听命于投资人的意见，无论这意见十分合理，无论它的市场反馈如何，投资人的意见就是一切，这些创作者只是投资人意见的表达器罢了。
在帝国主义时代，文艺的创作成为了传播的附庸，为传播而创作的现象越来越普遍，文艺创作也成为了资本增值和洗钱的工具，只是比起物质生产来说，含有意识形态的文艺作品如果也服从了市场，那么资产阶级的意识形态表达也将受到副作用，对于市场主体来说，如果能以量取胜压倒对手，那又何必以质取胜只吸引到极少数的消费者呢？资产阶级文艺自己也开始向观众展示资本主义的行将就木。
但资本主义时代，资本家仍然必须互相竞争才能不被淘汰，在上个世纪后三十年，伴随着美苏冷战中美帝胜出的是持续至今的第三次科技革命，其产物互联网开始发挥其革命性的作用。
（3）互联网时代的资本主义文艺
现代计算机和互联网技术对信息传播的解放作用是空前的，信息的无限可复制性在现代计算机和互联网技术的加持下终于得以实现，消息的传播效率也大大增强了，此前需要高额的国际电话才能实现的跨国通讯，如今在互联网技术背景下，已经不是什么大事。
这对于文艺领域的改造也同样是空前的。由于信息的无限复制性得以真正发挥，同样能作为信息出现的文艺作品的获得将变得十分容易，人人都有可能欣赏到丰富的文艺作品，人人的创作潜力都有可能得到大解放。消息的传播效率被无限提高，这意味着创作者和读者之间的交流将十分容易，读者的意见也能更快地反馈到创作者那里，甚至这种反馈还能是即时的。
I.同人创作
这种革命性最早在部分互联网用户那里出现，一部分网民将自己所写的诗歌小说发布于互联网，确切地说是社交网络上，其同好跟进，或者和他一起创作，或者成为其读者，与他时不时在社交网络上聊天。一种全新的，打破了创作者需要经过发行商才能连接观众的传统模式的创作模式——同人创作模式出现了。
当然作为同人创作的本质的集体创作，本就是创作的主要形式，即使是传统的资本主义文艺领域，一部电影、电视剧、小说也必须经由多人之手多次创意才能最终成品。但同人创作比起资本主义创作来说，每个参与主体的主观能动性都能得到激发，并且和前资本主义历史时期的那种自发的集体创作也有着本质区别。
这套模式和传统的资本主义文艺创作模式完全不同，“没有中间商赚差价”，作为发行商的资本家们在其中可以不扮演任何角色，成为了完全多余的存在。
但行将就木的资产阶级又怎能容忍自己的统治受到挑战呢？哪怕只是文艺传媒领域，而非政治领域。于是资产阶级使出了浑身解数对付新兴的同人创作模式。
他们不仅拿出了早已腐朽的版权制度、专利制度，对群众的二次创作做出了种种限制，就像迪斯尼和任天堂所做的那样；还用尽一切办法收编利用这些同人作者，其中被收编者数不胜数，毕竟早期的同人创作者和互联网参与者主要都不是无产阶级，而是小资产阶级。而在中帝、俄帝这种法西斯国家，还存在大量的直接的言论审查、屏蔽，和大量莫须有的文字狱。这些都是资产阶级对付群众舆论和同人创作的办法。
但最重要的办法，于资产阶级而言，则是将原有的艺人演艺文化发挥到极致——粉圈（juan）文化。
II.粉圈文化
粉圈文化虽然上个世纪末才起源于日本，但其因素早就蕴含在了资本主义的商业演艺中。
本文之前曾提过，在资本主义的商业演出中，演员会比幕后人员有更多的曝光度和知名度，且演员在扮演一些观众喜爱的角色时，也会让观众不自觉地将角色和演员联系甚至对待起来，再加上演员本身的表演技能等等因素，使得叫好叫座的演员将收获一大批粉丝。虽然此时的粉丝仅仅最多只是对演员本人有一定好感，谈不上崇拜，其所认可的也更多是其表演能力，但如果这种好感发展下去也难成为一种崇拜。
资本家也发现了这一点，同时也学会了利用这一点，既然观众真正喜欢的可以是演员，那就营销演员本人好了，于是最早在日本，“偶像”文化出现了。
“偶像”比起普通的演员，真正要扮演的是他们本人所对应的人设，他们无需在影视剧里扮演好任何一个角色，也无需挑好一支舞，唱好一首歌，只需要扮演好他们自己的人设，吸引粉丝即可。
当然，只是单纯地将粉丝吸引过来和传统的资本主义商业演艺还没有太大区别，观众此时也只是欣赏和消费罢了，而“偶像”文化里是非常空洞的，真要以传统的方式欣赏，观众很快就会厌恶。
一个“偶像”文化不够，还得有粉圈。粉圈里的粉丝群体和艺人之间的关系不是单纯的欣赏和创作的关系，而是像宗教那样，崇拜与崇拜，在这种关系内，粉丝个人被拴在粉圈，甚至是某个“偶像”个人的粉圈内，思维逐渐极端化、狭隘化的同时，也渐渐沦为了文娱资本家的打手。
构建这套粉圈体系是资本家有意而为之的。一个“偶像”粉圈需要大大小小各种粉头，粉头向普通粉丝发布各种任务，有的是骗取他们的金钱，给“偶像”买各种商品，拉各种赞助；有的是加强对粉丝本人的人身控制，如向粉丝宣扬自虐和救赎式的类似于宗教狂热的追星理念，并以羞辱谩骂，让其产生负罪感的方式奴化粉丝；还有的就是让粉丝们成为自家“割割”及其背后文娱资本寡头的打手，帮助其打击其他寡头势力的同时，以网络霸凌的形式打压一切反对他们的声音，其中最重要的就是同人创作。
就是在这种背景下，二二七事件爆发了。
4.文艺领域阶级斗争的必然导向——无产阶级的集体创作
（1）二二七事件简要回顾
去年发生的二二七事件正是文艺领域阶级斗争的标志。它标志着蕴含着革命性，包含着未来社会主义文艺形式的同人创作形式和日渐腐朽没落的资本主义文艺尤其是其腐朽代表——粉圈文化之间的矛盾已彻底激化。
粉圈那边高喊着肖战“割割”的“神圣不可侵犯”，同人文化这边高喊着“创作自由！”一时之间，全球最大的同人文创作平台——AO3 上了 GFW 的黑名单，而肖战及其粉圈也成了网民人人喊打的过街老鼠。在这起事件中，无数同人文创作者被波及，Lofter 、b站上的大量同人文被官方直接删除，这些都是同人作者的心血。而肖战以及整个“偶像”圈、粉圈也愈发成为了网民所厌恶的对象。
但是如今，肖战本人虽然因面临巨大的舆论压力而演出受到一定限制，可其依旧活跃于娱乐圈，甚至在2021年的春晚都登了台。这宣告了二二七事件中抵制者所走的合法路线破产了。
二二七事件的主要参与者，虽然是和具有革命性的创作形式连结在一切的同人文作者，但就他们的阶级立场来说，仍然是小资产阶级的，小资产阶级有的动摇性和不彻底性无需赘述，在二二七事件中也有绝佳体现，尽管参与者一上来就打出了“创作自由”的旗号——这是对中帝大搞文艺审查、言论审查的直接反抗，但很快他们就将这一旗号束之高阁，改为抵制代言，并且只针对肖战及其粉圈。
他们的这种妥协，其原因，连他们自己也不避讳谈起，不外乎中帝的残酷打压。而他们本人尽管参与进了革命的创作形式，可这种参与是自发的，是互联网条件下网民的自发，而他们本人所要捍卫的仅仅是自己的作品和自己的发言权，像极了只管自己一亩三分田的小农。
小资产阶级的软弱性背后是小生产，这让他们无力领导起代表着社会化大生产的必然趋向的共产主义，也只有无产阶级，社会化大生产的直接产物，才能领导起消灭以资本主义为代表的一切私有制的革命斗争，以无产阶级专政的形式消灭资产阶级法权。
而这在文艺领域的表现就是无产阶级的集体创作。
（2）物质和精神财富的社会化大生产——无产阶级的文艺集体创作的社会根源
无产阶级的集体创作并不同于奴隶社会、封建社会时，奴隶、工匠在生产活动中出现的自发的集体创作，未来无产阶级的集体创作是自觉的创作。
资本主义社会职业艺术家和作家的创作比起奴隶社会、封建社会劳动者自发的创作有一点明显的不同，那就是自觉性。而在原始社会，文艺活动是经济活动的一部分，此时文艺活动的相对独立性也并不突出，更无论职业艺术家了；在生产力仍然相对低下的奴隶社会和封建社会，所谓从事艺术工作的人，实际上是奴隶或者工匠，尽管受着奴隶主阶级或地主阶级（行会师傅）的剥削压迫，奴隶、工匠们依旧创造出了无数精美的艺术品，如西周的后母戊大方鼎、宋代张则端的《清明上河图》，古罗马原形竞技场以及中世纪的哥特式大教堂。这些艺术品的艺术价值不可估量，但在当时没有人会把奴隶、工匠当作艺术家，因为他们并不是知识分子的一部分。同时从创作自觉的角度看，奴隶、工匠所进行的工作是生产工作，不是艺术创作工作，艺术创作是在生产实践中自发完成的。
或许是古代中国的封建制度相对西欧的封建制度更彻底的原因，有知识有文化的士大夫阶层（地主阶级知识分子）构成了中国古代官僚统治集团的主要组成部分，而非血缘贵族。这些士大夫们的文学创作，尤其是在魏晋南北朝以后，基本走向自觉（三国魏曹丕的《论文》和南朝齐刘勰的《文心雕龙》），从这个意义上讲，从事文学创作的中国古代士大夫可以算地主阶级作家，但他们的主要身份依旧是封建官僚。而在中世纪的西欧，由于教会垄断了文化教育，排斥一切异端思想，西欧并没有一个像中国封建社会士大夫阶层那样的统治阶级知识分子阶层，自觉的文学创作也很难见到。
在资本主义时代以后，不仅从事写作的作家，就连绘画、音乐、舞蹈、戏剧的从业者也渐渐走向知识分子主导甚至是走向知识分子垄断。这一过程在文艺复兴时期就开始了。
文艺复兴三杰——达·芬奇、米开朗基罗、拉菲尔都是当时有名的美术家，但他们和传统画匠、石匠不同的是，他们是早期的资产阶级知识分子。他们在进行自觉的美术创作时，也可能对其他领域的知识有很深的造诣，如达·芬奇，其本人不仅是杰出的美术家，也是科学家、发明家，他也曾尝试将科学知识运用到美术创作中，如达·芬奇如今存世的手稿中，有大量将科学和美术结合的内容。
和越来越多的资产阶级知识分子从事文学艺术创作同时进行的，还有资本主义的社会化大生产（从工厂手工业到如今的大机器工厂）也在消灭着手工业小生产，曾经掌握复杂的劳动技能的工匠被在流水线上从事简单劳动的雇佣工人取代，资本主义的雇佣工人比起工匠，甚至连劳动过程都无法掌握，更别提根据自己的想法对劳动产物进行艺术设计。资产阶级知识分子垄断了脑力劳动，并且在很长一段时间内，从事脑力劳动时仍然采用的是手工业小作坊的模式——即每个劳动者都进行复杂劳动，劳动者和劳动者之间的劳动配合和联系并不十分紧密。
于是比起地主阶级来说，资产阶级看似给了劳动阶级更多“自由”，但由于雇佣工人对资本主义社会的生产活动没有任何主导权，他们实际上陷入了更大的不自由中，脑体分工正是这种不自由的一大表现。一件商品从原料到成品，中间无数个部门的无数个劳动者以体力劳动和脑力劳动的方式联系起来，但他们之间却隔行如隔山（特别是体力劳动者和脑力劳动者之间）。
只是生产力在继续发展，当第三次科技革命的时代到来后，脑力劳动也开始了社会化大生产：曾经一个电脑程序由一个程序员独立写完，如今一个庞大的程序背后是无数个程序员的劳动，甚至是简单劳动。这一点在文艺创作领域也有明显表现。除了由于行业特殊性，较早实现了工业化大生产的影视行业外，文学、美术、音乐、舞蹈等文艺形式也在互联网技术的加持下迅速社会化起来，而和加算计程序息息相关的电子游戏行业，工业化大生产更是明显，一款“3A大作”背后往往是几十人乃至上百人上千人的团队的工作。
资本主义时代的脑体分工首先引起了从事简单体力劳动的雇佣工人没有办法掌握劳动过程，但脑力劳动还处于小生产状态的时候，从事脑力劳动的资产阶级知识分子仍能掌握脑力劳动的过程，他们也从可替代性低的脑力劳动中获取了分割来的剩余价值而生活条件优沃，但当脑力劳动也社会化大生产以后，脑力劳动者也变得和体力劳动者一样不能掌握生产的过程了，例如抗议996加班制度的程序员，他们的工作如今本质上只是按照老板的旨意，运营维护着臃肿不堪的私有软件。
脑力劳动的社会化尽管才刚刚开始，但它也反映了社会化大生产的深入，以及世界历史发展的趋势。
3.无产阶级的集体创作，未来的文艺创作形式
上个世纪的国际共运中，曾诞生过无产阶级专政的社会主义国家，但碍于历史条件，这些社会主义国家的文化领域长期被小资产阶级、资产阶级知识分子把持，当时的共产党人提倡的“知识分子为工农兵服务”也实属无奈之举。当时，文化界的资产阶级法权格外突出，也正是因为这个原因，以毛泽东为代表的无产阶级革命家发动了无产阶级文化大革命。虽然最后这场轰轰烈烈的革命运动以走资派政变上台，工人阶级重新沦为被统治阶级告终，但运动中工人阶级自己解放自己，自己发展自己的表现能说明这条路是无比正确的。
当时尽管有碍于历史条件，无产阶级的集体创作还不能充分发挥出来，但无数工人作家的出现，各种集体创作的出现也能说明很多问题。
而到了今天，虽然中修已经变成了中帝，中国工人阶级的阶级斗争水平仍然不高，但物质财富和精神财富生产的社会化，给了工人阶级掌握生产力，掌握社会生产生活的方方面面根本潜力，其中也包括掌握社会的文化上层建筑的根本潜力。但工人阶级的自发斗争不能直接导致社会革命，产生社会主义国家，并最终消灭私有制，而正如列宁同志所分析，又被历来的无产阶级革命家强调的那样，“马克思主义是从外部灌输给工人阶级的”。这个灌输者不是别人，就是无产阶级先锋队——工人阶级的党，共产党。无产阶级的文艺，无产阶级的自觉的集体创作也将由无产阶级先锋队最先领导起。
无产阶级先锋队必须领导起无产阶级的集体创作，让工人阶级不断地自觉起来，进而成为革命的集体创作的主体，领导起推翻资本主义以及一切私有制的革命斗争！